Еврейская Энциклопедия Брокгауза-Ефрона

О 'Еврейской энциклопедии' Брокгауза-Ефрона, издававшейся в 1908-1913 гг.
От издателейРаспределение материала Энциклопедии по разделам
Список главнейших сокращений и аббревиатур






Музыка

— М. у древних евреев, как и других древних народов, была тесно связана с пением и пляской. Библия приписывает изобретение М. Юбалу (לבוי — в другой вокализации Иобель — некоторые толкуют "рожок") — брату Ябала (לבי), родоначальника номадов и пастухов; критики считают, что в этой генеалогии собственно содержится указание культурно-исторического характера, а именно, что начало музыкального искусства было положено пастухами, и первый музыкальный инструмент представлял бараний рог. Вместе с этим указывается и на светское происхождение М. Любопытно, что и Давид, которому приписывается введение религиозной М. при богослужении, отличался этим искусством еще будучи пастухом (Сам., 16, 18, 19). У евреев М. уже в древности одинаково служила как религиозным целям, так и проявлениям разнообразных настроений; всякого рода народные праздники и торжества сопровождались пением и музыкой в соединении с хороводами при преимущественном участии женщин. Так был ознаменован, согласно Библии, чудесный переход через Чермное море (Исх., 15, 1, 20), так встречали победоносных полководцев (Суд., 11, 34; I Сам., 18, 16); при восшествии на престол царя и на его свадьбе играла музыка. Праздничные игры-пляски девиц в Шило, несомненно, сопровождались М. и пением (Суд., 21, 21), а также семейные праздники. Но и в будни юноши отдавали время Μ. и пению (Плач Иер., 5, 14). Певцы и певицы услаждали пиры царей и богатых людей. Распутные женщины прибегали к М. для того, чтобы напоминать о себе и о своей профессии (Исаия, 23, 16). Высшее развитие получило музыкальное искусство у евреев лишь тогда, когда М. и пение были введены в храмовый культ. Из слов Амоса, 5, 23: "Удали от меня гул песней твоих, и звуков гуслей твоих не хочу слушать" (ср. ib., ст., 21, 22), видно, что в Северном (десятиколенном) царстве М. и пение давно вошли в состав культа. Что касается иерусалимского храма, то в исторических (и также пророческих) книгах не говорится о том, что пользовались М. и пением, но, согласно Хронике и основанной на ней традиции, эти искусства были введены в культ еще Давидом (см. Левиты), а в Псалмах мы имеем целый сборник религиозных песен храмовой службы. Библейские критики относят все псалмы или по крайней мере большинство их к повавилонскому периоду, но без достаточных оснований (ср., например, Пс., 60 и 68 по содержанию, несомненно, древние). О связи М. с пророчеством имеются указания в исторических книгах. Так, рассказывается, что Саул встретил толпу пророков, перед которыми музыканты играли на гуслях, тимпане, флейте и цитре, и пророки при этом пророчествовали (I Сам., 10, 5). В другом месте рассказывается, что пророк Элиша (עשילא) потребовал музыканта, и только когда последний стал играть, на пророка снизошел дух Божий (II Цар., 3, 15). С этим стоит в связи представление, что музыка обладает свойством изгонять злой дух (меланхолию или буйство) из человека (I Сам., 16, 14 и сл.; ib., 18, 10; M. Давида перед беснующимся Саулом приводится в связь с пророчеством последнего). И в Хронике игра на инструментах при богослужении называется иногда "пророчеством" (אבנ; ср. I Хрон., 25, 1, 2, 3). Все это доказывает, что было осознано громадное психологическое значение М.; на это указывает также высокое развитие музыкальной техники у древних евреев. Здесь мы подходим к разбору библейских данных о музыкальных инструментах. Уже обозначение этих инструментов выражением ריש ילכ ("инструменты для пения"; Амос, 6, 5; II Хрон., 34, 12) показывает, что они, главным образом, служили для аккомпанемента пению, и поэтому они, по всей вероятности, обладали ограниченным звуковым объемом. Некоторые из этих инструментов служили только для выделения ритмического элемента в пляске или в качестве сигналов. Как и другие народы древности, евреи знали музыкальные инструменты трех родов: струнные, духовые и ударные. Смычковые инструменты не были им знакомы. Исполнители поэтому дергали струны (םינמ) крючком (לבנה יפ לע טרפ, Ам., 6, 5), или ударяли по ним палочкой (ןגנ, I Сам., 16, 16 и т. д.), или задевали их пальцами (רמז, Псал., 71, 22 и т. д.). При пении для аккомпанемента служили, главным образом, струнные инструменты. Поэтому רומזמ означает песню, соединенную со струнной М. Самые обыкновенные струнные инструменты были: לבנ (по-греч. νάβλα, ναΰλα) — арфа, меховидный инструмент с выпуклым резонатором (по Грецу, к Псал., I, 69 и сл., он был обтянут кожей), имевший иногда 10 струн (רושע לבנ), и רונכ (по-греч. κιννύρα, κιθάρα), по мнению некоторых исследователей — инструмент, похожий на лиру со свободно вибрирующими струнами, а по другим — треугольная переносная доска, — по-видимому, позже называвшийся ןירתנםפ (ψαλτήριον) — псалтырь. Последняя была, по Иосифу Флавию (Древн., VII, 12, 3), арфа о 12-ти струнах. На этом звучном инструменте (Быт., 31, 27) не играли во время печали (Псал., 137, 2). Так как в более древнее время певцы (םירש) большей частью являлись вместе с тем и исполнителями аккомпанемента на инструментах, то духовые инструменты в хороводах употреблялись редко. Однако мы находим בגוע (пастушеская флейта) рядом с רונכ (Быт., 4, 21) и ףת (Иов., 21, 12) в пророческих хорах (I Сам., 10, 5), на пирах (Исаия, 5, 12). То же самое לילח, тожественная, по некоторым, с позднейшим אתיקורשמ (Дан., 3, 10). Позднейшее הינפמוס (Дан., 3, 5), אינפיס (ib., 3, 10), от греч. συμφωνία, как предполагают, волынка или лютня. Большие духовые инструменты служили только для сигналов. Большой бараний рог רפוש или לבוי (Лев., 25, 9, 10), полнее לבויה ןרק (Иош., 6, 5), и труба, הרצוצח, издают собственно только один звук, так что все разнообразие заключается в том, производят ли этот звук коротко (רפוש עוקת, Иерем., 4, 5), или его растягивают (בויה ךושמ, Исх., 19, 13), или же заставляют вибрировать (עירה, Иоель, 2, 1). Короткий трубный звук служил сигналом к сбору войска, к нападению, к прекращению войны или снятию осады. На сторожевых башнях городов сторожа имели такие сигнальные рожки. При мирных манифестациях также трубили в рожок. Трубы металлические употреблялись только священниками. Из ударных инструментов встречаются в Библии: ףת — тимпан (Исх., 15, 20; Суд., 11, 34), этот инструмент употреблялся большей частью женщинами. Объясняется это тем, что инструментом пользовались преимущественно при плясках. Упоминается еще םיענענמ, по-видимому, металлические палочки с прикрепленными к ним кольцами (II Сам., 6, 5), затем םיתלצמ — кимвалы (I Хрон., 15, 28; 16, 5), םילצלצ — бубны (II Сам., 6, 5); различаются עמש ילצלצ и העורת יצלצ; םישלש, может быть, означают металлические треугольники, по которым ударяли металлическими палочками (I Сам., 18, 6). В Псал., 68, 26 есть любопытное место, по которому мы можем получить представление о музыкальной процессии древнего времени: впереди шли певцы (םירש), за ними струнный оркестр (םינגנ), окруженный девушками с тимпанами (תופפות תומלע). Согласно Хронисту, храмовой М. занимались особые цехи музыкантов (םיררשמ), которые иногда (особенно в кн. Эзры и Нехемии) отличаются от левитов. [Впрочем, это отличие может указывать лишь на различного рода левитов, так как, кроме левитов-музыкантов םיררושמ, из коих в Талмуде упоминается р. Иегошуа бен-Ханания (Арахин, 11б), были еще левиты-привратники, или вахтеры и сторожа (םירעוש; там же), и левиты, исправлявшие все прочие должности в храме.] В Хронике различаются: 1) певцы, игравшие на медных кимвалах; 2) исполнители תומלע לע םילבנ (может быть, игравшие на арфах под аккомпанемент инструмента под названием аламот, дававшего звук, напоминающий девичий голос; ср. Strack, Einleitung i A. T., p. 139); 3) исполнители, תינימשה ע תורונכ, на струнных инструментах глубокой октавы. Руководитель этих хоров назывался חצנמ. Священники-трубачи стояли особо (I Хрон., 15, 24). Неясные для нас музыкальные указания в надписях псалмов следующие: תיתג (Псал., 8, 1), быть может, китара из города Гат (ср. музыканта םדא דבוע יתגה и םיתג в свите Давида, II Сам., 15, 18 и сл.); ןשוש (Псал., 45, 1; 60, 1), по некоторым, "духовой инструмент с лилиеобразным отверстием снизу"; תלחמ (Псал., 53, 1; 88, 1), по Лагарду = μαγάδις — цитра, но скорее — пляска. Любопытно, что уже Септуагинта не знала значения этого слова и переводит: ύπέρ μαελεθ. Интересно также, что обыкновенное обозначение лирических песен — ריש в Псалмах встречается всего лишь 8 раз.

Ср.: Riehm, НВА., II., s. v. Musik; Guthe, KBW., 454 и сл.; PRE., XIII, 585 и сл. (где указана литература); Enc. Bibl., s. v. Music; J. E., s. v. Music.

А. С. К.

Раздел1.

Музыка в побиблейское время. — Музыкальное искусство не было чуждо древним евреям, помимо храмовой службы, и в частной жизни, особенно на свадьбах и торжественных пиршествах (см. выше). Бен-Сира говорит, что "рубиновая печать в золотой оправе, то благозвучие музыки в пиру за вином" (32, 5). По сообщению Мишны, до нашествия Веспасиана было в обычае играть на свадьбах на инструменте "ирус", סוריא (Сота, IX, 14). Шюрер утверждает, что евреи заимствовали свою музыку у греков. Это отчасти доказывается сохранившимися в еврейском языке греческими названиями музыкальных инструментов (см. Schürer, Gesch., II, 49, прим.; ср. Флавий, Иуд. Древн., XV, 8, 1). Впоследствии, благодаря многочисленным бедствиям, любовь к увеселениям, в том числе и к светской М., стала угасать. В эпоху национального горя, постигшего евреев после войны с Веспасианом, законоучители отменили игру на "ирусе" во время свадебных торжеств (М. Сота, IX, 14). Отмену музыки на торжествах Мишна приводит в связь с упразднением Синедриона (Сота, ib.). Известный Элиша бен-Абуя вызвал недовольство законоучителей постоянным занятием М. (Хаг., 15б; ср. Toc. Иеб., 109б, s. v. והמ); они усмотрели в этом склонность к отпадению от народных традиций, что впоследствии и оправдалось (см. Ахер). Отрицательное отношение к светской М., выраженное в более сильной форме, мы встречаем у одного из первых палестинских амораим, р. Иоханана бен-Наппаха; он применяет к занимающимся М. слова пророка Исаии: "Горе тем... И цитра, и гусли, тимпан и свирель, и вино на пиршествах их... За то народ мой непредвиденно пойдет в плен" (5, 11—14; Сота, 48а). Его современник мар-Укба порицал персидских эксилархов за то, что они ежедневно утром и вечером приглашали к себе музыкантов, напомнив им слова пророка Гошеи (9, 1): "Не радуйся Израиль до ликования, как другие народы" (Гит., 7а; Иер. Мег., III, 2). Но мар Укба и последующие за ним вавилонские амораим выступали не только против инструментальной М., но также против пения. По-видимому, эти запрещения не исполнялись, т. к. понадобилось повторить запрещения. В Талмуде имеются указания на то, что инструментальная М. продолжала быть необходимой принадлежностью как при свадьбах, так и на похоронах (Кет., IV, 4; M. Кат., 9б; ср. S. Krauss, Talm. Arch., II, 40, прим. 323). Поталмудические кодификаторы нашли возможным, вопреки запрещению Талмуда, разрешить инструментальную М. и на балах. Таковы мнения Альфаси и тосафистов (Альфаси к Берахот, Semag, Orach Chajim, 560, 3; ср. Toc. Гит., 7а, s. v. ארמיז). В позднейшее время в Европе инструментальная М. сохранилась лишь на свадьбах, а не при похоронных процессиях. До XVI века на еврейских свадьбах играли христиане или магометане, но, начиная с XVI века, многие еврейские общины имели собственные оркестры из евреев. Однако эти музыканты исполняли не традиционные синагогальные вещи, а заимствованные из местной светской М. В XVIII веке мы встречаем еврейских музыкантов, играющих в христианских домах с разрешения раввинов (חמקהטּקל, Иоре Деа, 36). Талмудистам было также известно влияние М. на психическое состояние человека. Пророк Элиша, сообщает Талмуд, призывал к себе музыканта, чтобы посредством М. смягчить свой гнев против царя Иегошафата (Пес., 66б). Упоминается также и об усыпляющем действии монотонной М. на больного (Эруб., 104а). Интересно отметить наблюдение талмудистов о влиянии, которое М. производит на животных, например пение или М. поощряет вола к работе (Сота, 48а). Это явление было также отмечено Бушем (Handb. d. Erfindungen, 9, 452; Michaelis, Orient. Bibliothek, 7, 26).

Ср.: Dukes, в Literaturblatt d. Orients, 4, 541; L. Löw, Die Lebensalter, Сегедин, 1875, 305—315.

Музыкальные инструменты в поталмудической литературе. — О музыкальных инструментах, которыми пользовались при храмовой службе, в Талмуде мало сведений, хотя, несомненно, были известны, по крайней мере, во время первых таннаим, упоминаемые в Библии М. инструменты. Мишна говорит о следующих M. инструментах: 1) רפוש, "шофар"; он был двоякой формы; прямой; у своего раструба покрытый золотом, и изогнутый, раструб которого был покрыт серебром. Первый служил лишь для праздника Нового года, а второй — для общественных постов (Р. га-Шан., III, 3, 4). Упоминается также про материал, из которого должны быть изготовлены "хацоцрот" (Мен., 29а). 2) "Халил", לילח, или "абуб", בובא; был также среди храмовых M. инструментов. Халил изготовлялся из дерева и представлял тонкую и гладкую трубку, снабженную (по мнению Раши) рядом отверстий — при ударе пальцем по отверстиям получались приятные звуки различной высоты (М. Арахин, II, 3). По сообщению барайты, такой халил еще сохранился со времени Моисея, но когда по распоряжению одного царя его покрыли золотом, он лишился приятного звука, и пришлось снять золото (Арахин, 10б). Этот инструмент был больше всего принят у древних евреев; на нем чаще всего играли на свадьбах и на похоронах (Кет., IV, 4). Об этом инструменте существовала поговорка ליבקתימ אלו ידרגל רמז ירחל בובא — "Абуб для вельмож, играй на нем перед толпой, ей не понравится" (Иома, 20б). Леви (Neuheb. Wörterb., s. v.) отожествляет aбyб с римским Ambubajae. По мнению L. Löw'а, это представляло род флейты (ср. комм. Майм. к Мишне Арах., II, 3), играли не сбоку, как у египтян (ср. Weiss, Kostüm., I, 415), а прямо. 3) Ирус, סוריא. В Мишне он упоминается как обычно употреблявшийся на свадьбах и на похоронах (М. Сота, IX, 14; Келим, XV, 6). Сама Мишна не объясняет, что такое "ирус", но из ее сообщения, что плакальщицы на похоронах часто садились на ирус, заключают, что это был род барабана. Талмуд, действительно, объясняет, что это был барабан, обтянутый кожей с одной только стороны (Сота, 49б; ср. Раши, ad loc., и к Нидда, 61б). Об этимологии этого слова мнения ученых расходятся. С. Закс полагает, что ирус соответствует греческой форме ΰρος или υρρις = "корзина", так как он имел форму корзины (Literaturblatt d. Orient, I, 436). Ландау усматривает здесь сокращение еврейского слова ןיסוריא, так как на нем играли преимущественно на свадьбах (ib., 586), хотя слово ןיסוריא означает обручение, а не венчание. Л. Лёв приводит это слово в связь с растением "ирус", упомянутым в Кил., V, 8, которое имеет круглую форму. Вообще, по его мнению, на греческом языке термин ирус применяется ко всякому круглому предмету (ср. комм. Маймон. к М., Кел., XV, 6). Объяснение, данное в иерусалимском Талмуде, что это происходит от слова םיסיסר (Иер. Сота, IX, 15), не совсем ясно. 4) Батнон, ןונטב (Кел., ХV, 6) — виолончель, — от слова ןטב (живот), так как этот инструмент во время игры прислоняют к животу. 5) Маркоф, ףוכרמ (ib.) — изготовлявшийся из кедрового дерева (ср. комм. р. Самсона, ad. loc., и Aruch Compl, s. v.). 6) Замзуми, ימוזמז (Эруб., 104а) — по мнению некоторых, один из видов свирели, а по мнению других — род цимбалы, состоящей из двух металлических полукругов. 7) Хинга, אגניח (Пес., 111б), один из любимых М. инструментов, особенно при танцах; о форме и устройстве его нам ничего не известно. 8) "Цилцул", לוצלצ, медная кимвала, бывшая в числе храмовых М. инструментов (Арах., 10б; ср. Раши, ad loc.); о цилцуле сообщается, что однажды в нем оказался изъян, хотя его приятный звук сохранился; пригласили мастеров из Александрии для его исправления, но инструмент после этого лишился приятного звука, так что пришлось восстановить его в том виде, как он был до исправления. 9) Гидравлический орган (Hidraulis; наиболее верное чтение в Арахине 10б, вместо םילודרה). По мнению некоторых, им пользовались также в храме. B иерусалимском Талмуде он отожествляется с библейским "угаб", בגוע (Иер. Сукка, V, 6; в наших изданиях סולבידרא). Все согласны в том, что этот инструмент издавал чрезвычайно приятные звуки. О нем имеются также восторженные отзывы в греческой литературе (ср. L. Löw, Die Lebensalt etc., Note 100, стр. 425). 10) "Ребиит" תיעיבר (Кел., XVI, 7) — род камертона для плакальщиц при похоронах (ср. комм. Майм., ad. loc.); им пользовались также и древние египтяне во время похорон (Weiss, Kostüm., 111). Встречались также примитивные, самодельные М. инструменты. В некоторых случаях натягивали пергамент на любую посуду и это служило барабаном (Сота, 49б). Талмуд рассказывает, что в храме была лопата, הפרגמ, с отверстиями, которая могла служить приятным М. инструментом (Арах., 10б; ср. Раши, ad loc.).

В агаде рассказывается об аэловой арфе Давида, что ровно в полночь под влиянием северного ветра она сама начинала играть (Бер., 3б). Это сказание комментируется различно. Одни говорят, что в то время действительно были М. инструменты, приводимые в движение посредством воды и воздуха и размерены так, что можно было точно определить, в какой час они начнут играть (р. Соломон бен-Адрет к Берахот, ad loc.), другие толкуют это место аллегорически (р. Иуда Мускато, הדוהי תוצופנ), И. Ципсер находит аналогию данному месту в сказании о самозвучащих колоннах Мемнона (комм. к Contra Apionem, изд. Йеллинека, Вена, 1871, 103). Не лишено интереса следующее агадическое изречение, имеющее отношение к M. инструментам; р. Иошуа бен-Хананья говорит, что "от вола получается семь голосов: два его рога — две трубы, два бедра — две свирели, его кожа — для тимпана, его кишки — для струн, его внутренности — для гуслей" (Кинним, III, 6).

Ср.: L. Löw, Die Lebensalter in der jüdischen Literatur, Сегедин, 305 и сл.; S. Krauss, Talmud. Arch., II, 38.

А. Карлин.

Раздел3.

Музыка синагогальная. — Стремление читать Св. Писание по способу, указанному в Hex., 8, 8, с незапамятных времен вылилось в особый вид музыкальной декламации текстов, читаемых вслух в синагоге. Молитвы и псалмы, так же как и уроки в школе, всегда читались с музыкальным напевом; декламация эта, выработанная в течение многих веков в различных странах, под влиянием разнообразной среды постепенно превратилась в вокальную мелодию, исполняемую в настоящее время при традиционном богослужении, одноголосно или многоголосно. Так как роль инструментов в музыкальном ансамбле храма сводилась исключительно к аккомпанементу и участие в богослужении одного вокального элемента было достаточно для художественного впечатления, то отсутствие инструментов в синагоге никоим образом не меняло характера религиозного пения. Последнее было мало похоже на то, что современный слушатель удостоил бы названия мелодии. Подобно расшифрованным ныне греческим мелодиям, оно носило всецело характер кантилляции, т. е. речитатива, зависящего от ритма и последовательности слов текста, а не от расположения тонов мелодии, и находящегося под влиянием синтаксической структуры предложения, вместо того чтобы подчиняться метрической форме музыкальной фразы. С разрушением храма его певчие рассеялись, и исполнение духовных музыкальных произведений прекратилось. Факт этот, однако, весьма мало повлиял на синагогальную кантилляцию, так как стремление многих авторитетов воспретить пение в знак вечного траура по павшему Сиону обыкновенно не принималось во внимание, когда речь шла о пении во время богослужения (см. выше). Напротив, уже в наиболее ранние века обнаруживалось стремление придать пению особенно важное значение в синагогальном ритуале. Кантор должен был иметь хороший голос и ясное произношение (Таан., 16а; Pes. r., ХХV [изд. Фридмана, стр. 127а]; ср. Мег., 24б; Ялк. к Притч., 932), а добровольное участие хороших певцов считалось благим делом. Из числа певцов упоминается в особенности Хия бар-Ада (ср. Pesik., 97a). Женщины обязаны были соблюдать в синагоге абсолютное молчание (Бер., 24а). Молитва "Шема", известная всем, пелась в унисон; "Тефилла" (Шемоне Эсре) начинал кантор один, а молящиеся лишь отвечали ему в унисон возгласом "Аминь"; то же самое имело место при чтении Каддиша (Шаб., 119б). Псалмы пелись в начале в виде антифонии (Сота, 30б; ср. Graetz в Monatsschrift, 1879, стр. 197), но вскоре антифонное пение перешло в унисон всех молящихся; такая же судьба постигла, впрочем, и другие тексты, постепенно присоединившиеся к ритуалу (Раши, Бер., 6а; ср. Zunz, S. P., стр. 61). Однако только с введением пиутим синагогальная музыка получила возможность развиваться, так как с этой поры богослужение начало кристаллизоваться в определенные формы, и молитвенные гимны пришли на смену употреблявшимся ранее дидактическим и догматическим текстам (ср. Zunz, yказ. соч., стр. 7, 8, 59, 60). Хаззан стал теперь исполнять преимущественно функции кантора. Он пел пиутим на мотивы, избранные их автором или им самим, вводя, таким образом, определенные мелодии в синагогальную музыку. Молитвы он продолжал читать так же, как их читали его предшественники, которых ему приходилось слышать; но в минуты вдохновения или душевного подъема ему случалось, конечно, поражать слушателей фразой необычайной красоты или мощи, которую молящиеся запоминали и которая, таким образом, повторялась и сохранялась как достойное выражение мысли, вложенной в слова молитвы. В конце концов она выливалась в форму вполне определенной и общепризнанной музыкальной фразы и, таким образом, становилась ядром молитвенного мотива. Не было нужды поощрять хаззана в этом направлении; напротив, с самого начала приходилось скорее сдерживать его чрезмерный пыл (ср. Сефер Хасидим, §§ 158, 238, 251, 769). Музыка сохранила, может быть, при чтении Св. Писания несколько фраз, напоминавших пение в храме, но, вообще говоря, она с самого начала являлась отражением тех музыкальных впечатлений, которые воспринимались евреями в данную эпоху и данной местности, причем евреи не только заимствовали слышанные напевы (о чем мы имеем постоянные свидетельства, начиная с эпохи Ибн-Эзры; ср. его комментарий на Пс., VIII), но также и в особенности преобладающую тональность или характер гаммы, на которой музыка строилась. Все эти элементы продолжали существовать один наряду с другим, благодаря чему традиционные напевы превратились в целое, составленное из частей, весьма существенно отличающихся одна от другой в смысле эпохи и стиля, но постепенно объединявшихся под влиянием исконной и постоянной смены особенностей передачи. Весьма древним элементом является параллелизм, сохранившийся во всех традициях; в силу этого фактора напевы, расходящиеся до известной степени в деталях мелодии и безусловно несхожие в смысле тональности или построения гаммы, применяются к соответственным текстам по одинаковой системе. Эта особенность была уже, по-видимому, осознана во времена Гаи гаона (умер в 1038 г.; ср. Zunz, Ritus, стр. 11). Несомненно, что она является весьма древней, относясь, быть может, к эпохе существования храма, когда этот метод применялся при исполнении псалмов. Более глубоко лежащее начало заключается в том, что при еврейском богослужении каждый священный обряд был связан с особым видом гаммы (ладом), в зависимости от некоторых эстетических настроений, предполагавшихся в собрании молящихся. В противоположность ограниченному выбору ладовых видов, которыми располагает современная мелодия, замкнутая в кругу двух ладов — мажорного и минорного, — синагогальная традиция располагает изобилием ладов, сохранившихся от весьма отдаленных эпох, как это наблюдается в григорианском пении католической, православной и армянской церквей. При этом она черпала свои музыкальные формы не только из источников, которыми пользуется христианская традиция, которая, по мнению многих ученых, взята из древнееврейской; она обогащалась также за счет тех первоначальных формаций, на которых зиждились как персидско-арабская музыкальная система, так и венгерско-валлахские цыганские мелодии.

Таким образом, синагогальная музыка включает элементы теории и практики западной Азии, главным образом центра ее — Вавилона, следы влияния которых сказывались во всех странах — между мавританской Испанией и дравидской Индией. Это чувство лада является наиболее характерным отличием не только "Хаззанут", т. е. традиционного способа свободной вокальной передачи прозаического отрывка (чем синагогальная музыка так сильно отличается от светской музыки западного мира), но оно, может быть, установлено и в тех из более старых напевов, которые, — как, например, употребляемые для Керобот, — построены в современной ритмической форме и, благодаря этому, признаются рядовым слушателем мелодиями в современном смысле. Другой ярко выступающий элемент более позднего происхождения, но столь же широко распространенный, есть та цветистость в исполнении мелодии, которая требует от певца особой подвижности голосовых средств. Она существовала, как показывает кантилляция Св. Писания, еще до того, как чтение молитв поручено было хаззану как специалисту. В Европе она введена была в VII столетии, стала быстро развиваться и повела к жалобам на хаззанов. Необходимо, однако, заметить, что эта сложная вокализация была во многом обязана своим происхождением влиянию усвоенного древнееврейской традицией понимания того, как следует выражать молитвенное благоговение. Под подобным же влиянием возникла ведшая отчасти свое происхождение из Малой Азии орнаментация, отличающая некоторые секвенции григорианского пения в католической церкви. Но церковное пение, благодаря рано появившемуся участию хора в церковной службе, не знало никогда такого пышного расцвета орнаментации, как синагогальные хаззанут. Следует также указать, что в сефардском (или южном) ритуале, в котором прихожане принимали значительное участие при чтении молитв, чрезмерное развитие этой особенности было сильно затруднено. Но зато среди северных евреев, где прихожане были беднее и более изолированы, последние не имели случая знакомиться в повседневной жизни с последовательным развитием контрапункта, кульминационным пунктом которого явилась богатая фигурация, отличающая композиции начала ΧVΙΙΙ века. В синагоге молящиеся были незнакомы с ходом этого развития; лесть восхищенных слушателей нередко заставляла кантора в увлечении пением забывать о тексте (ср. Шулхан-Арух, Орах Хаиим, 53, 11) и еще более развивать техническую сложность синагогальной музыки употреблением цветистой орнаментации, подражать современной ему виртуозной инструментальной музыке. В конце концов отзвуки известных хаззану в достаточной мере безвкусных произведений "косичного стиля", господствовавшего в европейской музыке ХVIII в., довершили процесс падения синагогального пения, и лишь благодаря вековым усилиям евреев, усвоивших понятия и вкусы современного музыканта, синагогальная музыка в настоящее время начинает выходить из этого своего состояния.

Эпохи, к которым относятся разнообразные элементы синагогального пения, могут быть установлены на основании той последовательности, в которой отдельные места текста были впервые включены в литургию и приобрели с течением времени такое значение, что становилась необходимой особая вокальная обработка их. Эта последовательность близко совпадает с порядком, в котором особенности мелодии и музыкального стиля входили в употребление у христиан, среди которых евреи жили. К наиболее раннему времени относится кантилляция Св. Писания, в отношении которой традиции различных ритуалов лишь в незначительной степени отличаются друг от друга. Затем следует зародившаяся еще в течение первых десяти столетий, но окончательно сформировавшаяся только в эпоху поселения евреев в западной и северной Европе кантилляция "Амиды" (Шемоне-Эсре), о которой речь ниже; из всех составных частей литургии она первой подверглась музыкальной обработке; предшествующие ей молитвы не пелись (ср. Zunz, указ. соч., стр. 6). Постепенно пение кантора распространилось и на предшествующие молитвы: в X в., например, на "Барух ше-Амар" (Н. Коген, Сефер Юхасин, Варшава, 1876; ср. Zunz, S. P., стр. 114), в то время как раньше хаззан приступал к пению, начиная с молитвы "Нишмат"; следы этих обычаев сохранились и поныне на практике в виде интродукций, при исполнении которых впервые принимают участие в богослужении два кантора, младший и старший (ср. Шулхан-Арух, l. с., 24; Орхот Хаиим, стр. 64). Таким образом, в состав синагогальных напевов постепенно вошли кантилляция, молитвенные мотивы, определенные мелодии и гимны. Музыкальные вкусы, господствовавшие во внешнем мире, всегда находили эхо в стенах синагоги, так что в надстройках, возводимых последовательными поколениями синагогальных певцов, всегда можно различить черты сходства и даже совпадения со стилем и характером каждой из последовательных эпох, наблюдаемых в музыкальном развитии других народов. Часто обращали внимание на сходство между приемами и даже отдельными фразами в пении муэдзина и чтеца Корана, с одной стороны, и многими отрывками из хаззанут — с другой, и не только хаззанут сефардов, которые провели много веков в странах арабской культуры, но и ашкеназов, которые в продолжение не менее значительного периода времени жили вдали от нее — на севере Европы. Еще сильнее напевы сефардов напоминают григорианское пение мавританских христиан, процветавшее вплоть до XIII в. Их песни и другие установившиеся мелодии большей частью состоят в многократном повторении весьма коротких фраз, как это нередко имеет место в персидско-арабских мелодиях; что же касается их молитвенных напевов, то они обыкновенно сохраняют мавританский характер, во всяком случае находятся под влиянием музыки Пиренейского полуострова. Кантилляция воспроизводит виды гамм и основные черты мелодий, преобладавшие в Западной Европе в течение первых X вв. диаспоры; что же касается молитвенных напевов, то хотя они и напоминают по способу исполнения скорее древнюю восточную музыку, но, вместе с тем, в них сказались характерные черты европейской музыки VIII—XIII столетий. Многие фразы, повсеместно введенные в хаззанут, близко напоминают музыкальные секвенции, вошедшие в григорианское пение католических церквей, по примеру, преподанному знаменитой школой Ноткера Балбулуса в санкт-галленском монастыре (в начале X в.). Более ранние торжественные мелодии еще чаще напоминают праздничные напевы монастырских регентов XI—XIV вв., так же как позднейшие синагогальные гимны близко соприкасаются со светской музыкой того времени. Некоторые типичные примеры этой связи синагогальной музыки с католическим церковным пением приводим здесь. Традиционный покаянный напев в молитве Неила близко воспроизводит музыку средневековых латинских стихов метрической секвенции "Missus Gabriel de Coelis" Адама де Сан-Виктор (около 1150 г.) в том виде, в каком она приводится в сарумском "Graduale Romanum". Траурный напев, одинаково характерный для дней покаяния во всех еврейских ритуалах, сильно напоминает церковную антифонию во второй гамме "Da pacem, Domine, in diebus nostris" (Vesperale Regensburg, стр. 42). Веселый мотив, употребляемый в северном ритуале при чтении утренних и вечерних молитв во время трех праздников, заканчивается терцией, третьим финалом григорианской псалмодии; что же касается традиционного напева самого "Галлеля", то если и не соглашаться с тем, что он напоминает "Tonus peregrinus", во всяком случае необходимо признать, что он близко соответствует напевам, которые предназначены для псалмов 113 и 117 ("Laudate pueri" и "Laudate Dominum") в регенсбургском "Graduale Romanum"; псалмы эти поются во время вечери 24 июня, дня Иоанна Крестителя, когда исполняется между прочим знаменитое "Ut queant laxis", откуда современная гамма почерпнула названия для своих тонов. Наряду с кантиллируемыми текстами Св. Писания наиболее древней и все еще наиболее важной частью еврейского богослужения является ряд благословений, который известен под именем "Амида" (Шемоне Эсре); молитва эта в ритуале диаспоры непосредственно заменила храмовые жертвоприношения, установленные для соответственных случаев. Музыкальные особенности "Амиды" налагают свой отпечаток на напевы предшествующих ей и следующих за нею текстов; подобно текстам, она также кантиллируется. Этот свободный напев не снабжен, однако, подобно текстам Св. Писания, системой знаков и состоит из мелодического развития некоторых тем или мотивов, обычно связанных с индивидуальным богослужением и поэтому называемых "молитвенными мелодиями". Каждая из них отличается от остальных молитвенных мотивов настолько, насколько отличаются друг от друга соответственные приемы кантилляции, причем главное различие состоит в ладах, выбор которых, в свою очередь, тесно связан с чувством лада, о котором шла речь выше. Строение лада зависит от особого расположения полутонов или интервалов между двумя последовательными степенями шкалы, которое и создает различие впечатлений, вызываемых у современного слушателя мажорными мелодиями, с одной стороны, и минорными — с другой. В истории синагогальной музыки красной нитью проходит традиционная связь между тем или иным видом лада и определенным богослужением. Простейший случай такого соответствия можно наблюдать в молитвенной мелодии, которой поется благословение "Бераха", заканчивающее каждый отдел молитвы (мелодия эта может быть определена, говоря технически, как вид coda). Музыкальные фразы обработаны и развиты согласно длине, построению и, главным образом, чувству, выраженному в отделе, и всегда переходят в coda, так что предвосхищают собою форму инструментальной музыки, а именно rondo, ни в коем случае, впрочем, не являясь подражанием новым формам. Ответы также следуют гамме молитвенного напева. Этот напев обозначается по-еврейски словом "ниггун" (мотив), когда имеют в виду, главным образом, его мелодию; жаргонным названием "штейгер" (лестница), когда желают подчеркнуть его тональные и ладовые особенности; романским словом "gust" и славянским "скарбова" — когда способ и стиль исполнения особенно отличают его от других музыкальных произведений. Употребление этих терминов, как и других, менее определенных гебраизмов, вроде "неима" (мелодия), указывает на то, что гаммы и интервалы этих молитвенных напевов уже давно были установлены (например, Саадией гаоном в X в.; ср. конец Эмунот ве-Деот) и признаны существенно отличными от современной нееврейской музыки, хотя, конечно, принципы, на которых основывается их употребление, только в новейшее время были сформулированы. — Различия ладов не всегда так заметны в сефардской, или южной передаче. Здесь участие молящихся приводило к большему единообразию и способствовало тому, что напев вращался вокруг доминанты или пятой ступени гаммы, к концу, однако, он понижался до мажорной терции или, реже, до основного тона гаммы. Даже в тех случаях, когда, как, например, во время постов, ощущалась потребность в перемене гаммы, конец бенедикции, ввиду ожидаемого ответа молящихся, всегда приводился к обыкновенной мажорной терции. Тем не менее имеется и здесь налицо не мало тональных отличий, так что совершенно ясно, что принцип параллельной передачи с тональными отличиями, очевидный в кантилляции сефардов, соблюдается и в их молитвенных напевах. Принцип этот особенно ярко выступает наружу в ашкеназской или северной традиции, где он столь же очевиден в передаче молитв, как в чтении текстов изСсв. Писания и в Керобот. Все тональности ясно различаются.

Еще с того времени, когда евреи, живя в германских странах, находились, однако, в смысле тональности под тем же влиянием, под которым народы юго-восточной Европы и Малой Азии находятся и по сию пору, — были сохранены, в силу древней традиции, хроматические гаммы (т. е. имеющие несколько последовательных интервалов, больших, чем два полутона). Пережиток этот наложил в особенности свой отпечаток на субботнюю утреннюю и будничную вечернюю молитвы и под его влиянием польские хаззаны часто вносят подобные модификации и в диатонические интервалы других молитвенных мелодий. Хроматические интервалы сохранились как пережиток старины в практикующемся на Востоке приеме разделения обыкновенного интервала между тонами камертона на субинтервалы, прием этот явился результатом сложности некоторых из наиболее употребительных вокальных узоров, которые нередко способны привести в ужас обыкновенного певца. Даже среди западных канторов, воспитанных на размеренной музыке и на понимании ее контрапунктического склада, существует еще весьма заметная склонность вводить интервал увеличенной секунды, в особенности между вторым и третьим тонами любой гаммы, в понижающейся каденции. Весьма распространено употребление в октаве двух увеличенных секунд, как, например, в часто употребляемой форме, излюбленной восточными народами, названной Bourgault-Ducoudray (Mélodies populaires de Grèce et d'Orient, Париж, 1876, стр. 20) "восточной хроматической гаммой" (ср. ноты).

"Гармония", или приемы, при помощи которых молитвенная мелодия переходит в хаззанут, определяются скорее местными обычаями или голосовыми данными кантора, чем важностью торжества. Кантор приспосабливает обыкновенно мотив к строению читаемой им фразы благоразумным употреблением речитативного тона, варьируемого мелизматической орнаментацией. В развитии темы он не связан определенной формой, ритмом или системой, не обязан соблюдать каких-либо определенно установленных деталей — он может обращаться с темой совершенно свободно, согласно своим личным способностям, наклонностям или вкусам с тем лишь, чтобы заключительная часть пассажа и краткое благословение, если он таковым заканчивается, были спеты по отрывку мелодии, образующему coda, обыкновенно вполне определенному и представляющему собою мотив лада. Различные пассажи мелодической импровизации легко переходят, таким образом, к начальной теме и образуют ясный и симметрически построенный финал. Молитвенные мелодии, будучи определенными в смысле ритма и окончательно признанными традицией, способствуют сохранению единообразия в богослужении, несмотря на бесчисленные вариации, вводимые импульсивно или намеренно, возникающие в зависимости от душевного или физического состояния кантора, влияющего на его художественное чувство, — его энергии или усталости, подъему или упадку его настроения. Таким образом, абсолютная свобода и непринужденность в развитии ничуть не влияют на единообразие общего характера передачи, соблюдаемого в общинах, далеко друг от друга расположенных, — будет ли то размеренный и сдержанный напев западных евреев, или цветистый и сложный восточных, — поскольку общины придерживаются ашкеназского ритуала. В действительности, как ни малочисленны черты сходства между установленными мелодиями, принятыми в ритуале сефардов, с одной стороны, и ритуале ашкеназов — с другой, в обоих ритуалах существует значительное и несомненное сходство в кантилляции "Амиды" и древних бенедикций, предшествующих и следующих за "Шема". Группировка нот, места, где введена орнаментация, фразировка текста, замедления и паузы, даже целые музыкальные пассажи нередко совпадают в обоих ритуалах, — в особенности в их частях, где кантор поет наименее разработанные отделы богослужения, как, например, будничный, или старается избежать чрезмерной орнаментации, которой придерживаются некоторые школы в известные праздничные дни. Следует заметить, что это совпадение встречается, главным образом, в наиболее древних частях литургии, сохранившихся в обоих ритуалах еще с VIII или IX вв.; причем отличия в передаче этих древних текстов заключаются преимущественно в характере тональности (см. выше), так же как и выработанные самостоятельно разнообразные формы кантилляции текстов Св. Писания и более древних молитвенных текстов, отличаются друг от друга скорее всего в этом именно отношении, чем в каком-либо другом. Приводимые здесь образцы представляют собой современные молитвенные мелодии ашкеназской традиции в их наиболее простой форме.

Утреннее богослужение в будни.

Вечернее богослужение в будни.

Субботнее утреннее богослужение.

Субботнее вечернее богослужение.

Утреннее богослужение в праздничные дни.

Вечернее богослужение в праздничные дни.

Утреннее богослужение в покаянные дни.

Минха в субботу.

Утреннее богослужение в покаянные дни (более раннее).

Вечернее богослужение в покаянные дни.

Кроме традиционного материала, несомненно еврейского происхождения, в синагогальной музыке сохранилось значительное число мелодий, или непосредственно заимствованных из народных песен соседних наций и соответственно приспособленных, или построенных в полном согласии с музыкальным развитием окружающей среды. К этому последнему типу мелодий относится почти вся хоральная М. синагоги, созданная композиторами, которые или открыто творили по более свободным, чем чисто духовные, законам искусства, или же не сознавали исторической и художественной ценности традиционного материала. С другой стороны, мелодии, заимствованные или усвоенные в окружающей среде, были уже связаны со светским пением или танцами и были внесены в синагогу, исключительно вследствие недостатка в пригодных мелодиях для быстро возрастающего числа новоеврейских гимнов. Мелодии удержались в ритуале, приобрели постоянный характер и были приняты как традиционная оправа для стихов, к которым они впервые были применены, а нередко и для других. Не все, впрочем, мелодии, воспроизводящие, главным образом, народные песни окружающей среды, были непосредственно заимствованы; большое число их, несомненно, является композицией хаззанов. Но даже и при этих условиях они были близким подражанием современным народным мелодиям; отсутствие в них каких бы то ни было характерных еврейских черт исключает возможность их связи с более древними элементами традиции. Авраам ибн-Эзра (к Пс., 8) намекает на введение чужих мелодий в XI веке; а по словам С. Аркевольти (Аругат га-Босем, стр. 100), обычай этот был широко распространен в эпоху Иегуды Галеви (начало XII в.). Заимствования эти служили предметом оживленной полемики (ср. М. де Лонзано в Шете Ядот, стр. 147); однако о прочности, с какой обычай этот укоренился в синагогальной жизни, свидетельствует значительное число заимствованных мелодий. Израиль Наджара (см.), раввин из Газы (род. не позже 1560 г.; Делич называет его "основателем Иерусалимского ритуала"), издал 650 лирических стихотворений, написанных специально на избранные им самим мелодии арабских, турецких, греческих, испанских и итальянских песен. Этот процесс характерен не только для синагоги. Дюфе, наиболее выдающийся композитор галло-бельгийской школы в конце XIV в., воспользовался светской народной мелодией при создании музыки для мессы, взамен традиционного церковного "cantus firmus"; с тех пор этот прием получил право гражданства в этой школе музыкантов, как и в последовавших за ней. Наиболее популярная из этих светских мелодий "L'homme armé" отчасти воспроизводится и в "Мизмор Шир" сефардской традиции. Хаззаны пытались приблизить таким путем духовную М. к повседневной жизни, подражая впоследствии, например, составителям ранних протестантских гимнов. В практике хаззанов небольшое изменение звука считалось вполне достаточным, чтобы сделать мелодию пригодной для богослужения. Так, на мелодию "En Toda la Tramontañа" было написано Schir Toda le-Elohim Tenah. С другой стороны, существовал взгляд, что, даже частичное совпадение смысла начальных слов дает достаточный повод к заимствованию мелодии; так, например, к стиху "Essa'Enai-el-he-Harim" применена была мелодия "A las montañas mi alma! A las montañas me iré" или к "Mar li-Mar, Mar, Mar" — мелодия турецкого "Кродас яр яр яр", где, сверх того, слово "dost" (друг), заканчивающее стих гармонии, переводится еврейским "Dodi", помещающимся почти на том же месте. Тенденция эта иногда приводила к явным несообразностям: например, гимн, начинающийся словами "Schem Nora", пелся на мелодию "Señora" (ср. С. Дуран, в Маген Абот, стр. 52в; Аркевольти, указ. соч.; Менахем Лонзано, в Шете Ядот, стр. 147, 149). Немногие из этих переложений были введены в литургию; следы некоторых, однако, можно установить; так, чудная мелодия Араама Хаззана на прекрасный гимн Героны, начинающийся словами "Achot Ketana", сложилась под влиянием популярной восточной мелодии. Известная мелодия "Maoz Zur" также была переделана из уличной песни, которая была взята Лютером для первого хорала; немецкие евреи воспользовались ею для гимна на праздник Ханукки. Среди прочих светских мелодий, приспособленных евреями для религиозных целей, следует упомянуть: "Permetid bella amaryllis", "Trеs colores in una", "Temprano naçes almendro" и многие др.; в прошлом столетии отметим такие мелодии — для Каддиш — как Марсельеза, в настоящее время "The girl i left behind me"; для новогодней молитвы "Адонай Мелех" — ария из "Травиаты". Особенно в Земирот или домашних застольных гимнах народные мелодии широко применялись. Глава семьи заботился скорее о живости и занимательности мелодии, которую он пел, чем об ее соответствии характеру еврейской музыки. Так, например, "Шир га-Маалот" (Пс., 126) германские евреи весьма часто поют на мелодии, представляющие собой не что иное, как несколько измененный отрывок из "Фра-Диаволо". Мелодии, употребляемые при церемонии благословения ааронидов, весьма часто являются отзвуком современных народных напевов. В народную мелодию весьма часто, однако, вносились с течением времени видоизменения, придававшие ей еврейский оттенок; благодаря этим видоизменениям она приобретала характер, отличный как от оригинала, так и от христианской версии, если мелодия, как это часто имело место в отношении более старогерманских мотивов, одновременно включалась и в гимнодии протестантской церкви. Действие этого обычая обнаруживается особенно ясно в "пизмон" (гимне) "Scheeh Neesar", который поется в пост 17 Тамуза; внесенное в каденцию этого гимна изменение придает особую красоту и эффектность мелодии.

Бирхат Коганим. Мелодия заимствована из рейнской народной песни.

Пизмон Scheeh Neesar, רםאנ העש. Мелодия заимствована из старогерманской народной песни.

Пост и связанное с ним настроение вызывало в хаззанах эмоции, выражением которых являлись рыдающие звуки увеличенной секунды в каденции восточной хроматической гаммы. Эти рыдания отсутствуют совершенно в церковной традиции, в какой бы форме она ни удержала мелодию (ср. "Hymns ancient and modern", №№ 85, 206). Положение, в котором евреи находились в XVI, XVII и XVIII вв., сильно отразилось на их синагогальной музыке. Чем гуще был мрак еврейской жизни, тем ниже стояла духовная песня. То была эпоха торжества всех ошибок прошлого в духовной музыке, нарочитой сложности, изумительной изобретательности и виртуозности: главное внимание обращено было на форму, а не на суть дела. Экспансивность и неожиданные эффекты, часто совершенно непристойные, — вот что интересовало и даже увлекало прихожан, для которых синагога служила единственным местом собраний, — поведение прихожан во время богослужения не всегда было достойным. Обратное движение евреев из Польши на запад только что началось; молодые канторы странствовали из синагоги в синагогу, принося с собой новые мелодии и одновременно укрепляя и объединяя старую традицию. Эти странствующие менестрели часто привозили с собой учеников — скорее вокальный оркестр, чем хор, называвшийся "мешорерим", т. е. певцы. Их роль соответствовала роли юношей-левитов, которые стояли в храме ниже подиума для певцов, "дабы придавать благолепие пению" (Арахин, 13б). Хаззан старался теперь неумеренно форсировать голос, изощряясь в бесформенных напевах, изобиловавших повторениями и всевозможными замысловатыми прикрасами (ср. Güdemann, Quellenschriften, стр. 85, 105, 118, 300), словом, в пении, напоминавшем бравурную игру венгерского цыгана-скрипача. Хаззаны старались усилить свои голосовые средства тем, что во время пения поддерживали челюсть ладонью за ухом, или достигнуть особенного эффекта путем нажатия горла большим пальцем — старый прием, практиковавшийся в храме и воспроизведенный на Ниневейской плите, изображающей взятие Суз (ср. Маген Абрагам к Орах Хаиим, 97; Левисон, Мекоре Мингагим, стр. 3; The temple choristers, в Israel, 9, Лондон, 1901). По обе стороны хаззана стояли "зингер" и "бас"; первый — мальчик с чистым дискантом; второй — мужчина с низким грудным голосом. Только по слуху, скорее импровизируя, чем следуя заранее установленной гармонии, они подпевали хаззану, подражая пчелам и птицам, стараясь воспроизводить звуки флейты, фагота или ныне исчезнувшего серпента и давая выход необузданной фантазии в бессвязных, хотя и мелодичных, пассажах. Эта форма концертной синагогальной музыки продолжает процветать в Польше, и до сих пор еще можно ее слышать в гетто Лондона или Нью-Йорка. В Италии в начале XVII в. обнаружилось течение, поддерживаемое лицами, стоявшими по своему уровню выше своих современников, имевшее целью облагородить богослужение внесением в него начал высшего, более совершенного искусства. Бирнбаум (Jüdische Musiker am Hofe von Mantua, 1542—1628, Вена, 1893 г.) показал, в каком большом числе евреи в разных местах и в разные эпохи принимали участие в музыкально-художественной жизни. В 1622 г. Соломон де Росси издал в Венеции свои "Ha-Schirim Aschr li-Schelomo"; он был первым музыкантом, с успехом боровшимся за восстановление песни Сиона; он сочинял духовные музыкальные пьесы по правилам контрапункта. Таким образом, он является отцом современных синагогальных композиторов. При его деятельной поддержке Леон из Модены (см.), образованный музыкант и обладатель превосходного тенора, вошел в соглашение с итальянскими раввинами относительно обнародования пастырского послания (1605) с приглашением и полномочием вводить размеренную и полифоническую музыку в синагогальное богослужение (ср. С. Липшиц, в Teudat Schelomoh, стр. 24; также Scheela u.-Teschuba, в предисловии к Ha-Schirim Де Росси). Движение это, однако, имело мало успеха вплоть до начала еврейского возрождения в первое десятилетие XIX века. Берлинская община впервые ввела у себя в 1824 г. современную синагогальную музыку (Zunz, GV., стр. 461). Первые реформаторы заходили, быть может, слишком далеко в своем стремлении модернизировать мотивы и хоровые партии (ср. Graetz, Gesch., XI, 309, 412), но реакция против таких крайностей всегда вовремя наступала. Даже Соломон Зульцер, наиболее крупная величина среди современных синагогальных музыкантов, стремился очистить и упростить традиционные мотивы. Тем не менее его "Schir Zion" (первая часть в 1840 г., вторая — в 1865 г.) явилась классическим образцом древней декламации, древних мелодий, традиционных ответов и современной транспонировки соответственных частей богослужения, исполняемых на четыре голоса. Находясь под влиянием разработанной хоральной музыки современной ему католической Вены, Зульцер, тем не менее, до того был пропитан традиционным духом, имел столь богатый запас традиционного материала, что ему вполне удались творения, в которых древние элементы восточного происхождения, отзвуки многочисленных разнородных эпох, стран и обычаев гармонически сочетались с результатами художественного творчества великих современников, создавая впечатление одновременно глубокой религиозности и продуманной драматичности. Хотя еще в 1839 г. Меир Кон дал мюнхенской общине образцы современной обработки древних традиций, но лишь произведениям Зульцера суждено было проникнуть в сознание еврейства и пробудить к новой жизни его творчество в области синагогальной музыки. В 1843 г. Г. Гольдберг в Брауншвейге последовал за ним по пути реформ; он создал современное синагогальное пение и доказал, что синагогальная музыка может усвоить благородные и чистые приемы даже там, где организация вполне подготовленного хора представляется невозможной. Начатое ими дело продолжал Г. Вейнтрауб, благодаря искусству и осмотрительности которого традиционные цветистые интонации вновь приобрели значение, почти утраченное под влиянием развития хорального пения. Мориц Дейч создал в Бреславле, по типу семинарий, институт для подготовки канторов. Его обширное знакомство с древними напевами и его необыкновенная точность делают особенно ценной его "Vorbeterschule" (1871). Прекрасное изложение искусства хаззанов, одновременно сохраняющее традиционное начало и удовлетворяющее требованиям современного вкуса, мы находим в появившемся в 1877 году "Baal Tefillah, oder der praktische Vorbeter" (пересмотренное изд., вышло во Франфурте-на-Майне, 1883) Авраама Бера из Гогенбурга; автор воспроизвел все вокальные партии еврейской литургии, согласно ашкеназскому ритуалу; он соединил польские и немецкие варианты хаззанов с материалами для текста, еще не освященными традицией. Этот сборник является весьма ценным как с исторической, так и с чисто практической точек зрения. Как ни многочисленны и авторитетны были в Германии продолжатели дела, начатого Зульцером, ни один из них не сыграл такой выдающейся роли, как Л. Левандовский (см.). Им превосходно обработаны традиционные мелодии в "Kol Rinna u.-Tefilla" (Берлин, 1870, 1883); "Toda we-Zimra" (первый т., 1876; второй т., 1883) и завершена хоровая обработка синагогальной литургии. Левандовскому, более чем кому бы то ни было до него, удалось познакомить рядового прихожанина с современным процессом возрождения синагогальной М. Особенных похвал заслужило искусство, с которым он использовал традиционный материал для органного аккомпанемента. Айзак Натан (1815) впервые познакомил европейский мир с "еврейскими мелодиями". Д. А. де Сола в 1857 г., следуя указаниям Л. Дукеса (в Literaturbl. d. Orients, X), исследовал синагогальную M. с исторической точки зрения. В сотрудничестве с Е. Агиляром он собрал традиционные напевы сефардов, столь богатые элементами мавританских и испанских мелодий. Во Франции С. Номбург в 1847 г. (а затем вновь в 1863 г.) издал свой сборник "Zemirot Israel", в который вошли простые, но восхитительные напевы, усвоенные традицией северной Франции и Прирейнских провинций. Труд Номбурга весьма ценен благодаря новым материалам (использованным Мейербером и Галеви, подобно тому как Шуберт и другие менее известные композиторы использовали труды Зульцера), равно как и ввиду содержащихся в нем исследований музыкальной истории более древних традиционных мелодий. Под влиянием этого сборника трудами Е. Давида было подготовлено в Париже издание избранных мелодий для хора. Новейшие исследователи (Кремье и др.) занялись изучением напевов Прованса и Бискайи. Ценный сборник итальянских вариантов составлен Ф. Консоло (Libro dei canti d'Israele, Флоренция, 1892). Собраны также и опубликованы некоторые мелодии турецкого ритуала (Löwit u. Bauer, Gottesdienstliche Gesänge, Вена, 1889), равно как и южно-русские традиционные напевы (Абрас и Новаковский, Одесса, 1893 и 1895). Инструментальная музыка — новейший элемент синагогального богослужения. В силу раввинского запрещения, не допускавшего употребления музыкальных инструментов по субботам и праздникам (ср. Шулхан-Арух, Орах Хаиим, 338—339), консервативные общины до сих пор еще не пользуются инструментами в эти дни. Этот вопрос возбуждал горячие споры в общинах. Как церковь некогда противилась введению органа, ибо это "еврейский инструмент", так многие евреи в недавнее время протестовали против его применения в богослужении, указывая, что он "христианский". Еще и теперь его не признают консервативные общины; однако во многих из них игра на органах допускается во время венчаний и других богослужений в будни. Орган издавна являлся особенностью "Alt-Neu Schul" в Праге. В 1716 г. был построен новый орган (Zunz, GV., стр. 476). В древности другие инструменты допускались более свободно, чем орган. В XII в. Петахия из Регенсбурга наблюдал, что на этих инструментах играли в Багдаде в промежуточные дни праздников. Издревле присутствие музыкантов на еврейских свадьбах считалось безусловно необходимым; о Магариле (Яков Меллн Галеви) сохранился рассказ, что он, прежде чем совершить венчание, заставил всех, собравшихся на свадьбу, удалиться из пределов юрисдикции магистрата, воспретившего игру музыкантов (Güdemann, Geschichte, III, стр. 111; Abrahams, Jewish life in the middle Ages, стр. 197 и 215; Орах Хаиим, 338, 2, и Иссерлес к месту). Оркестр — иногда военный — нередко принимал участие в синагогальном богослужении. В 1837 г. оркестр английского полка Royal horse guards играл во время освящения лондонской Новой синагоги Great St.-Helen's. Благодаря аккомпанементу инструментов духовные композиторы новейшего времени, как, например, Η. Γ. Левенштам (Мюнхен), достигали особенно сильных художественных эффектов. О современном положении синагогальной музыки следует сказать, что средневековые условия продолжают господствовать в большинстве синагог. Арабские и восточные общины, равно как и менее значительные общины России, Царства Польского, Галиции и даже Великобритании и Америки, все еще страдают недостатками, присущими музыке XVIII в. В более значительных синагогах этих стран, как и повсеместно в центральной и западной Европе, хаззан сохранил еще за собой свои важные функции, но традиционные напевы уже избавились от искажавшей их некогда излишней сложности и облагородились, благодаря сближению с классическим стилем концертной залы; хаззан уже утратил значение певца-солиста. Хор поет на 4 голоса и состоит обыкновенно из мальчиков и взрослых мужчин, редко из женщин и мужчин, и очень часто помещается на особой галерее, так как руководство хором все более переходит к дирижеру со специальной подготовкой, причем за хаззаном остается лишь общее управление музыкальной стороной богослужения. Хор почти везде исполняет теперь музыкальные произведения, строго обдуманные, гармонично и выразительно написанные, применительно к торжественности обстановки. Псалмы, отдельные стихи и гимноподобные напевы являются близким подражанием церковной музыке окружающей нееврейской среды; но композитор нередко проявляет стремление давать выражение еврейскому чувству в звуках, завещанных стариной. Во многих синагогах Соединенных Штатов нет хора в европейском смысле слова; он заменен простым или двойным смешанным квартетом, составленным из избранных певцов. В этих квартетах, как это ни странно, неевреи составляют подчас большинство, но и здесь ныне замечается тенденция — удовлетворяя высшим требованиям современного искусства, вместе с тем, вводить в синагогальную музыку освященный древним обычаем традиционный материал. Из синагогальных композиторов в России упомянем Левенштейна, Нисана Белзского, П. Минковского и Сироту.

Ср.: Zunz, S. P., стр. 13; его же, Ritus, стр. 8 и passim; L. Dukes, в Literaturbl. d. Orients, IV; D. A. de Sola, Ancient melodies of the liturgy of the spanish and portuguese Jews, Historical introduction, Лондон, 1857; A. Markson u. W. Wolf, Auswahl alter hebräischer Synagogalmelodien, предисловие, Лейпциг, 1875; И. M. Яфет, Шире Иешурун, 2 изд., предисловие, Франкфурт, 1881; E. Birnbaum, в Israelit, Jüdischer Kantor u. Israelitische Wochenschrift, passim, 1881—1904; J. Singer, Die Tonarten des traditionellen Synagogengesanges, Вена, 1886; F. L. Cohen, Rise and development of synagogue music, в Anglo-Jewish Hist. Exh. Papers, Лондон, 1887; его же, Ancient musical traditons of the synagogue, в Proc. Musical Association, XIX, Лондон, 1893; A. Kaiser and William Sparger (предисловие Cyrus Adler'а), A Collection of the principal melodies of the synagogue, Чикаго, 1893; A. Ackermann, Der synagogale Gesang, у Winter und Wünsche, Jüdische Literatur, III, Трир, 1894; E. Pauer (предисловие F. L. Cohen), Traditional hebrew melodies, Лондон, 1896; E. Breslaur, Sind originale Synagogenmelodien geschichtich nachweisbar? Лейпциг, 1898. [Ст. F. Cohen'а, J. E., IX, 119—135].

Раздел4.

Раздел6.

XIX век. — Если от древних евреев до нас не дошли памятники расцвета их музыкального искусства, то с утратой их политической самостоятельности теряются всякие следы о дальнейшем движении этой отрасли искусства у них. Странствование евреев по чужим народам, гонения и преследования, которым они всюду подвергались, не могли, разумеется, благоприятствовать процветанию у них изящных искусств. Нет почти сведений о состоянии M. у евреев, ни об их участии в европейском музыкальном движении в средних веках и в периоде от XVI до XVIII века. Развитие М. за это время, благодаря влиянию эпохи Возрождения и реформационного периода на церковную жизнь европейских народов, приняло широкие размеры, но оно прошло мимо евреев. Этот период оказался чуждым условиям еврейской жизни. И только в девятнадцатом столетии еврейство приобщилось к общей музыкальной жизни европейских народов. Грандиозный рост музыкального искусства в XIX в., в связи с исключительным преобладанием инструментальной М., выдвинул целый ряд замечательных имен. Среди композиторов, дирижеров, исполнителей и писателей о M. фигурирует немало лиц, принадлежащих еврейству по происхождению. Среди композиторов еврейского происхождения обращает на себя внимание имя гениального Мендельсона-Бартольди, знаменующее собой полосу в музыкальной жизни прошлого столетия. Романтик по духу своего творчества, Мендельсон является в области форм и содержания прямым продолжателем предшествовавших ему величайших немецких симфонистов. Кроме того, он сумел дать новую выразительность оркестру, новые краски: сказочный элемент во "Сне в летнюю ночь", местный колорит в шотландской и итальянской симфониях и живописность в увертюрах "Гебриды" и "Морская тишь". Крупное значение имеет Мендельсон как поэт-лирик. Из его лучших произведений, до сих пор еще не потерявших прелести и значительности, являются: оратории "Павел" и "Илья", популярный концерт для скрипки с оркестром, увертюры ("Фингалова пещера", "Прекрасная Мелузина" и "Рюи Блаз"), также фортепьянные и камерные сочинения. Все они проникнуты тонким изяществом и благородством и пленяют своей фактурой. Творческая индивидуальность Мендельсона оказалась настолько своеобразной, что породила целую плеяду последователей и подражателей. Помимо композиторской деятельности, Мендельсон приобрел известность своим дирижерским талантом; ему принадлежит воскрешение ораторий Баха, не исполнявшихся до Мендельсона в течение целого столетия. Кроме того, Мендельсон является основателем лейпцигской консерватории. В области оперного творчества прославились композиторы: Мейербер, Галеви и Бизе (еврейское происхождение Бизе подвергается сомнению), на произведениях которых до сих пор еще держится современный оперный репертуар, несмотря на значительную брешь, произведенную в нем реформой Вагнера и современными модернистами. Мейербер создал целый ряд ярких страниц оперной музыки, запечатленных глубоким и выразительным драматизмом, полным величия и силы. Но наряду с этим в погоне за успехом у толпы им написаны страницы, проникнутые желанием блеснуть, ослепить ярким фейерверком искусственных огней. Знание сцены и редкий дар распоряжаться изобразительными средствами дали ему возможность создать "большую оперу" с необычайными эффектами. Благодаря отсутствию самосознания, дивный творческий дар Мейербера не дал тех крупных результатов, которых от него ждали. Тем не менее заслуги Мейербера значительны и ценны: он расширил границы оперного письма, усилил оркестр и создал новые звуковые оркестровые эффекты. В своих произведениях он не чуждался еврейских традиционных мелодий. Но то, что являлось случайностью у Мейербера, было у Галеви целью художественных стремлений. В опере "Жидовка" Галеви поставил себе целью дать картину трагизма еврейского народа. И эта задача действительно удалась ему. Его M. подкупает своей искренностью и невольно трогает слушателя. Для иллюстрации отдельных моментов им использованы еврейские мелодии. Галеви, кроме того, писал много и специально для синагогальной музыки. Его ученик, Жорж Бизе, внес в общую сокровищницу музыкального искусства ценный вклад в виде чудесной оперы "Кармен", в которой композитор проявил необычайную способность к couleur local. Как в мелодиях, так и в оркестре, Бизе сумел придать местному колориту такой яркий и правдивый характер, какой можно редко встретить у кого-либо другого. По своим художественным воззрениям Бизе примыкал к последователям Вагнера, стараясь усвоить его принципы. Из композиторов, принадлежавших по времени своей деятельности к перечисленным выше, видную роль в общем ходе музыкального движения сыграли Джон Барнетт, Макс Брух, Фердинанд Гиллер, Эдуард Лассен, И. Мошелес, С. Ядасон и Ю. Шульгоф. Особое место занимает Жак Оффенбах, автор множества опереток, до сих пор не сходящих с репертуара всех сцен. М. этих опереток полна игривости, остроумия и оригинальности и характерна как показатель вырождающихся вкусов и пошлости французского общества середины прошлого столетия. В этом отношении Оффенбах, как композитор, является талантливым выразителем упадка в искусстве своего времени. — Из музыкальных деятелей, близких к нам по времени, одним из самых замечательных, несомненно, был Антон Рубинштейн. Гениальный пианист, выдающийся композитор и деятельный насадитель музыкального образования в России — все это счастливо соединилось воедино в этом феноменальном человеке. Как композитор Рубинштейн замечателен не только плодовитостью, но разносторонностью и значительностью им созданного. Он культивировал решительно все формы музыкального творчества и во всех из них создал вдохновенные творения. По своему направлению он ближе всего примыкал к Мендельсону и Шуману. Из вокальных произведений Рубинштейна наиболее удались ему те, в которых содержание касалось Востока. И поэтому так прекрасно вышли у него оперы "Демон" и "Маккавей", из романсов: "Персидские песни", из ораторий: "Суламифь" и "Вавилонское столпотворение". Кроме того, замечательны его фортепьянные произведения. Как пианист Рубинштейн принадлежит к величайшим из всех существовавших, кроме Листа. Благодаря его титанической энергии в России созданы были консерватории, музыкальные училища и появились музыкальные деятели. Сподвижником А. Рубинштейна являлся брат его, Николай Рубинштейн, основатель московской консерватории, замечательный пианист и выдающийся педагог. Во второй половине XIX столетия в первые ряды композиторов выдвигается Карл Гольдмарк, автор знаменитой увертюры "Сакунтала" и колоритной оперы "Царица Савская". Великолепный техник, мастерски владеющий сложным оркестровым аппаратом, Гольдмарк особенно хорошо чувствовал себя в сфере оркестральных форм. Им созданы произведения, полные жизни, свежести и оригинальности. Особенно привлекала его иллюстрация Востока. Из молодых композиторов выдается еще Мориц Мошковский, лучшие произведения которого написаны для фортепьяно. Его опера "Боабдил" шла с большим успехом и в С.-Петербурге. Развитие и поступательное движение музыкального творчества от Бетховена вплоть до последней четверти XIX столетия шло без резкого уклонения от классических форм. Но реформы Рихарда Вагнера и Франца Листа в области оперных и симфонических форм приводят к образованию новой школы, в основу которой положено программное направление. И здесь евреи дали несколько имен.

Помимо композиторов, из рядов еврейства выдвинулся ряд деятелей и в других областях музыкального искусства. Больше всего евреи дали первоклассных талантов среди скрипачей. Гениальнейшим среди них является бывший директор академии музыки в Берлине Иосиф Иоахим, создавший целую школу. Совершенство его исполнения стало образцом для всех скрипачей. Иоахим, кроме того, выступал и как композитор, написав много сочинений, в том числе на еврейские мелодии. До Иоахима известность приобрели как солисты Фердинанд Давид и Генрих Эрнст, написавшие множество произведений, преимущественно для скрипки, и давшие много выдающихся учеников. Замечательными виртуозами и композиторами были также Фердинанд Лауб, состоявший с 1864 по 1873 г. профессором московской консерватории, и Генрих Венявский, слава которых была огромна, причем произведения последнего и поныне еще являются украшением концертных программ. Из представителей этого инструмента, поныне (1911 г.) здравствующих, большой известностью в качестве виртуозов пользуются Л. С. Ауэр, А. Бродский и Бронислав Губерман. Первый, кроме того, является даровитым педагогом, создавшим в России целую плеяду хороших учеников, главным образом среди евреев (Фидельман, Сибор, Мец, Шмуллер, Вальтер, Вольф-Израиль, Эльман, Цимбалист, Ахрон и многие др.). Замечательными виолончелистами явились такие таланты, как Давид Поппер и К. Ю. Давыдов. Оба написали ряд выдающихся произведений, входящих и до сих пор в репертуар каждого виолончелиста. В качестве пианистов евреи дали такое созвездие громких имен, как София Ментер, А. Грюнфельд, М. Розенталь, К. Таузиг, Ю. Эпштейн, Ю. Штерн, Л. Годовский и многие др. Среди величайших дирижеров выделились Герман Леви и Густав Малер. Последний явился также композитором, создавшим себе имя грандиозными симфониями. Из писателей о M. большой известностью пользовались остроумный критик Генрих Эрлих и музыкальный теоретик и эстетик Адольф Маркс. В России девятнадцатое столетие не дало выдающихся представителей музыкального творчества среди евреев, за исключением уже упомянутых А. Рубинштейна и К. Давыдова, начавших свою деятельность за границей и ей обязанных своим знанием. До основания Рубинштейном консерватории систематическое музыкальное образование можно было получить только у частных педагогов. С возникновением же в России музыкальных очагов создалась благоприятная почва для специальных занятий M. Но еврейская молодежь, в то время еще не подготовленная, не могла проявить стремления к получению музыкального образования, и только в последние два десятилетия минувшего века у нее стал пробуждаться интерес к М. и заметно увеличивается приток еврейского юношества в музыкальные учебные заведения. Больше всего даровитых людей выдвинулось среди инструменталистов, в особенности среди скрипачей, и среди певцов. Между последними особенной популярностью пользуются имена И. B. Тартакова (баритона), M. E. Медведева (тенора) и А. М. Давыдова (тенора). Из скрипачей наиболее выделился, как виртуоз, Ш. Григорович, из пианистов — Осип Габрилович, А. Б. Гольденвейзер, из дирижеров — Э. Купер, С. Кусевицкий и А. Б. Хессин, из писателей о М. — Ю. Д. Энгель.

XX век. Текущий период музыкальной истории не успел еще выкристаллизоваться. С одной стороны, дает себя знать сильное течение молодой германской школы (во главе с Рихардом Штраусом), создавшейся на принципах программного направления Вагнера и Листа. С другой — молодая французская школа модернистов, вызванная националистическим пробуждением, основанным на стремлении освободиться от оков вагнеровского влияния. Наконец, с третьей — прогрессирующая эволюция русской музыкальной школы, блуждающей на перепутье между двумя этими течениями. Еврейство дало многих даровитых представителей, например: в Германии — Густава Малера, указанного уже выше; во Франции — Мориса Равеля и Поля Дюка. Последние необычайно даровиты и отличаются своеобразностью творческой физиономии. Несмотря на свою принадлежность к крайнему лагерю импрессионистов, эти композиторы уже успели себе создать популярность. В России тоже выдвинулся за последние годы ряд свежих творческих дарований, но среди них нет еще пока ярких индивидуальностей. Из обративших на себя внимание являются: М. О. Штейнберг, М. Ф. Гнесин, А. М. Житомирский и Р. М. Глиэр. Все это последователи передовых течений молодой русской школы. Принимая участие в музыкальном движении каждой страны, примыкали к тому или другому направлению общеевропейской М. или же выдвигали свои самостоятельные музыкальные постулаты в духе этих направлений. Самые выдающиеся композиторы еврейского происхождения делали свои вклады в общую сокровищницу, как бы забывая о своей национальности. И Мендельсон, и Мейербер, и dii minori совершенно принадлежали по духу своего творчества к композиторам общеевропейского типа. Никто из них не отразил душу своего народа. Только Галеви и в особенности А. Рубинштейн ярко выразили в своих произведениях их происхождение. "Жидовка" Галеви и по сюжету, и по музыке является продуктом глубоких душевных потрясений еврейства, несмотря на искусственность драматической структуры и музыкальных характеристик большинства сценических моментов. У Рубинштейна же в "Маккавеях", "Суламифи", "Вавилонском столпотворении" и в знаменитых "Персидских песнях" — повсюду чувствуется истинная душа еврейского певца. Этими примерами собственно и ограничиваются выступления еврейских композиторов в области еврейского музыкального искусства. В последние годы индифферентизм еврейских музыкантов к национальной музыке стал исчезать. Началось это движение с издания под редакцией гг. Гинзбурга и Марека сборника текстов еврейских народных песен, явившегося целым откровением для еврейской интеллигенции. В 1908 г. группа еврейских музыкантов в Петербурге образовала специальное "Общество еврейской народной музыки", поставившее себе целью собирать, записывать и обрабатывать еврейские народные песни, издавать и пропагандировать их. До сих пор общество устроило ряд концертов, рефератов и издало несколько десятков художественных обработок этих песен, получивших уже широкое применение. В связи с этим успели выдвинуться еврейские композиторы: А. Житомирский, П. Львов, Л. Саминский и Е. Шкляр. Образовались, кроме того, труппы из еврейских артистов, которые устраивают концерты в различных городах России с репертуаром из песен, изданных обществом.

Кроме общих сочинений по истории M., ср.: David, La Musique chez les Juifs (1873); Vigourоux (abbé), Histoire de la musique sacrée chez les Hébreux; Номбург, Recueil de chants religieux des Israélites; Зульцер, Schir Zion, 2 тт.; Дунаевский, Еврейские богослужебные песни; Ю. Энгель, Заметки о еврейской народной музыке, Рассвет (№№ 35, 37 и 43, 1910 г.); Minkowsky, Die Entwickelung der synagogalen Liturgik (Одесса, 1902); Полемика о еврейской народной песне (Восход, 1901 г., №№ 18, 25); Липаев, О еврейских оркестрах, Русская музыкальная газета (№№ 4—8, 1904); Emil Breslaur, Sind originale Synagogen-und Volks-Melodien bei den Juden geschichtlich nachweisbar?; Singer, Die Tonarten des traditionellen Synagogengesanges; A. Marksohn und William Wolf, Synagogal Melodien; A. Когут, Знаменитые евреи.

Д. Черномордиков.

Раздел6.

Раздел8.




   





Rambler's Top100